其二，参照《庄子·齐物论》中的一段话：

　　“古之人，其知有所至矣。恶乎至？有以为未始有物者，至矣，尽矣，不可以加矣。其次以为有物矣，而未始有封也。其次以为有封焉，而未始有是非也。是非之彰也，道之所以亏也。道之所以亏，爱之所以成。”在庄子看来，“道”是浑然的整体，人之悟道自上而下分为几个等级。最高的境界是“未始有物”，人与宇宙浑然一体，物我两忘；其次是“以为有物”、“未始有封”，认识到物的存在，但不去分别彼此的界限；再次之，“以为有封”、“未始有是非”，认识到物我、人我的界域，但不去分辨是非；等而下之，便有“是非之彰”、“爱之所以成”，是非的观念出现后，偏好也就形成了。庄子认为，在第二个层次上，仍能保持“道”的完整性；但到了第三个层次，有了“封”之后，“道”的完整性就不复存在。为了保持“道”的完整，就需要人以“虚伫神素”的姿态去“脱然畦封”，闭阖所谓的“慧眼”，净化“万物与我为一”的自然生态系统，还大宇宙一个本然的整体。

　　司空图正是运用上述第二个层面上的“脱然畦封”的意义，以一种特定的宇宙观念去思辨性地论诗评文，将以气而凝聚的天、地、人、文视为浑然的整体，凸显出深刻的哲学意蕴。这种整合性思维的要义不是以主客二分的方式用先验的概念剥离事物表象来进行分解、论证，而是通过整体观照事物原貌和事物之间的有机联系来认识事物、把握规律。《二十四诗品》的体系架构正能体现这种“脱然畦封”的整合性思维：首先，首品《雄浑》、次品《冲淡》，开篇两品分别体现阳刚与阴柔二极，正如《周易》开篇即为乾、坤二卦，隐含着乾坤开合，阴阳运化之意；而《雄浑》之“浑”，本身就具有直觉上的整一性意味，《雄浑》列为开卷第一品，实在是出于精心的安排。其次，《流动》作结大有深意：一则与《雄浑》首尾呼应，示之以天地为纲；二则开篇的阴阳二气在坤轴天枢之间“流动”“纳”“转”出一个和谐多姿、刚柔互济的艺术世界。最后，总览二十四品目，品目排序中阴阳交错，建构的诗歌世界的和谐之美，与天地四时生生不息的循环有着内在的联系，甚而隐含着某种二十四节气意识，真乃“妙造自然，伊谁与裁”。

　　“脱然畦封”的整合观还制约着司空图注重于对风格进行整体性观照，不轻易作抽象的分析和阐释。如对诗歌意境的勾勒，借助于“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”（《与极浦谈诗书》）的转述。《二十四诗品》中对“沉着”风格的描述：“绿林野屋，落日气清，脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行，所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明，如有佳语，大河前横。”借人寓意的铺叙手法，营造出深沉稳健的沉着之风，不可辨析，不便言传，唯有意会那不可肢解的整体意蕴。基本上《二十四诗品》的每一品目，都是“用‘言简而意繁’及‘点到为止’去激起读者意识中诗的活动，使诗的意境重现。”{4}

　　二、“返返冥无”的太极思维

　　太极思维是中华民族传统思维的元结构。太极一词最早见于《周易·系辞上》：“《易》有太极，是生两仪。两仪生四象。四象生八卦。”孔颖达正义：“太极谓天地未分之前，元气混而为一，即是太初、太一也。”照此解释，太极乃原始混沌元气，由它生出阴阳二气始成天地，天地造化了万物。万物的范围极其宽广，目之所击、心之神遇的一切，天地人文、草木虫鱼、风雨雷电、寒来暑往，都是有生命力的。这种生命观更具有普世性的生态意义，它显然比将生命局限在动植物、有机物的范畴里的西方现代生命论哲学更加博大和包容。万事万物都包含着阴阳、表里的两面，它们之间既对立又相依，构建了一个具有生命力的交感往复的宇宙环链。因此，诞育万物的太极往往具象成一幅乾坤交互环环相联的阴阳鱼图，世称太极图。太极图外圈的大圆昭示着宇宙生命循环往复的圆结构，阴阳鱼交互而成的S形有时趋于外圆，有时自有侧重，构成了“无平不陂，无往不复”（《周易·上经·泰》）的消长盛衰的辩证运动模式。在阴阳二鱼流转不已的图象中，显现出的是宇宙万物与人生生不息的生态循环，是一种物质能量转化交替的生命律动。周敦颐在《太极图说》中对此作了精妙论述：“太极动而生阳，动极而生静；静而生阴，静极复动。一动一静，互为其根……二气交感，化生万物。”

　　太极圆形结构的生态智慧渗透进中国文化心理思维的最深处，同时滋养了与之内在一致的生态审美方式。司空图《二十四诗品》结篇《流动》云：“超超神明，返返冥无。”“超超”与“返返”的叠词连用，极富音韵美感的同时又意蕴深远。“超超”，超远玄妙，“超超神明”，“流动”的生命事理超远玄妙；“返返”，复还循环，“冥无”，深远无尽的太极，宇宙本体；“返返冥无”与“超超神明”连起来体味，就是超远玄妙的“流动”之理在深远无尽的太极宇宙里循环不已。“超超神明”是体察在外的生命存在，“返返冥无”是根本在内的生生为易。二者表里相依，内外相应，彰显了一种生气贯注的运转之美、辩证之美、圆融之美、生态之美。可以说，司空图的诸多诗论即是在“返返冥无”的太极思维的指引下的思考所得。

　　这种太极思辨方式有两个辩证维度，一是着眼于思考对象的互化互生。如言及“醇美”之境的特征时说“近而不浮，远而不尽”，“近”的可感与“远”的可味的有机结合，才能营造出虚实相生、“味外之味”的艺术意境。还有《二十四诗品·缜密》云：“语不欲犯，思不欲痴。”“语”无繁琐重迭之累，“思”无板滞蹇塞之困，用“语”运“思”若能行云流水、妙和无间，方可臻至“缜密”佳境。再如《二十四诗品·洗练》语：“流水今日，明月前身。”《诗品注释》释曰：“言流水是我今之日，而活泼无穷，明月是我前之身，而修因有素也。”从精神层面的高度去思考，“今日”、“前身”与人的修行有因果的关联，（真人）今日如流水般洁净，皆因纯静皎洁的明月是其前身；从审美的方向去斟酌，“流水”、“明月”是诗歌语言和风格的贴切喻象，作品像流水明月那样清澈晶莹，长期琢磨，以至洗练。从根本上说是司空图不执不著、不即不离的审美心态的诗性表达，显示了传统学者不凝滞于一端的生态人文智慧。

　　第二个维度是偏重思考对象的正反对立。司空图自号“知非子”，“非”，本身带有一种以“正言若反”的方法分析事物的视角，是“返返冥无”中“返返”之返之又返、直抵本真的思辨方式的具体体现。在他阐明诗道的《诗赋》的开篇有云：“知非诗诗，未为奇奇。研昏炼爽，戛破凄肌。”对前两句的理解不妨分开看：知非诗，诗；未为奇，奇。什么是诗？（我）所知的非诗之诗，才是真正的诗；什么是奇？不为奇而奇，才是真正的奇。《与李生论诗书》中对“未为奇奇”有明确的阐释：“直致所得，以格自奇。”直观真切的显现得到的感受，以个性化格调的自然流动化生出新奇的诗作。“未为奇奇”给予的启示是：人应该顺应万事万物内在的机理规律，在与宇宙自然的和合中成就自我；无论是安身立命，还是艺术审美，都不要超越天道而独行其是。对于“非诗”知非子不曾直言，不妨有两种不同角度的理解：其一，照字面解，“非诗”，即为诗外的一切，现实的人生，日常的情感，宇宙的万象等等，无法穷尽；其二，结合司空图的整体诗学观来看，“咸酸之外”才有“醇美”之味，因此“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”才是诗歌的真义。其一也好，其二也罢，都是超拔在哲学的高度，形象化地表达着太极思维中辩证的双方融合交汇而创生新质的生态启示。再接着来看后两句“研昏炼爽，戛破凄肌”，这两句可与《二十四诗品·自然》中的“真与不夺，强得易贫”联系起来考察。“真与”和“强得”正反对比，“真与”方可水到渠成，“强得”拼凑，“大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，矧其下者哉！”（《与李生论诗书》）“研昏炼爽，戛破凄肌”所刻画的“苦吟”之苦却于诗无益，恰如贾阆仙的“强得”自画像“笔砚为辘轳，吟咏作縻绠”（《戏赠友人》），怎及得上“未为奇”的“真与不夺”！综合看《诗赋》的前四句，正是司空图诗学观念的正反两面，前两句正面提出“非诗诗”的观点，后两句反面否定错误的诗风。正反对比既在一句之中，“立驳结合”又在句句之间，这种“正”、“反”无处不在的太极思辨性，“合”起来又论证了诗人应以“未为奇”的方法去创作“非诗诗”，功夫总在诗外；“非诗诗”追求的心物交融、物我两忘的化工之境，才是艺术美的最高境界。灵动圆融的辩证思维，使得对立运动、生气弥漫的艺术生态图景在“返返冥无”的“冥无”之境里呼之欲出。

　　三、“幽人空山”的意象性思维

　　汉字是一种生态化的符号。其创设之初，先民在“仰则观象于天，俯则观法于地”的同构过程中所取之“象”，都是天地间鲜活灵动的生命之象。这种独特的生态化符号，是人们在表象思维的基础上对自然万物和宇宙人生的“显现”，凝结着人们自亘古以来，伴随着“生生”的韵律，不断积累的诗意性的生态体验和感悟。以意造形（象）、以形（象）表意的汉字在漫长的发展演变中，逐渐从对形似的关注上升为重视神似，人们不再单纯描摹物象，而是在似与不似间寻求生命的动态之美，“依类象形”，实现“意”与“象”的完美融合。这种造字过程直接孕育了传统文化和审美艺术中饱含着生态审美精神的意象性思维方式。“意象”范畴，始见于《周易·系辞传上》的“立象以尽意”，以“象”暗喻某种天地运转、生命变迁的神性之“意”，暗喻某种天人关系的生命之“意”。以“象”喻“意”的思维方式就是意象性思维：将抽象的道理转化成为具体可感的形象含蓄蕴藉的表达出来。这种思辨方式不仅符合传统的言意观，而且以“物象”反映“天象”与“天命”，以“人文”反映“天地之文”的运思方式，更深刻地体现出人化向自然造化的生态性转化：自然成为人化的自然，自然的世界成为人文的世界。在这两重世界的生态融合里，以“自然之道”求解“人文之理”，达至自然与人的和谐共生。

　　意象性的生态思辨在司空图的诗论中成为基本的思维方式。“幽人空山”语出《二十四诗品·自然》，它与后一句“过雨采蘋”连在一起，映出一幅“俱道适往”的写意画。这是典型的设景作譬、意象批评的手法：脱于凡俗的“幽人”身居空旷之山，取法自然，雨后信步，偶见野菜，随意采拾，并非有意。“幽人空山”一句以相对静止的人、物取象，“过雨采蘋”则以相对运动的动作取象，合在一起用来比拟前面八句阐述的“自然”内涵。值得关注的是，“幽人”形象在《二十四诗品》中不止一次的出现。“打通”《诗品》各篇，似乎可以看见一位“幽人”踽踽而行在诗意的无穷深远处——“筑室松下，脱帽看诗”（《疏野》），“倒酒既尽，杖藜行歌”（《旷达》），“步屧寻幽，载行在止”（《清奇》），“玉壶买春，赏雨茆屋……眠琴绿荫”（《典雅》），“畸人乘真，手把芙蓉……人闻清钟”（《高古》），“脱巾独步，时闻鸟声”（《沉着》），“窈窕深谷，时见美人”（《纤秾》），“幽人载歌”（《绮丽》），“阅音修篁”（《冲淡》），“一客荷樵，一客听琴”（《实境》）……这位庄子笔下也曾出现过的“真人”，乃是得道之人，他带着玄奥的哲思，寄身于深谷密林之间，践行着天人合一的生命至境。人的追求就是诗的追求，诗的境界就是人的境界。《诗品》对“幽人”（有些品目中以“美人”、“畸人”、“可人”、“壮士”、“高人”等称谓出现）时隐时现的形容描摹，构成了贯穿全篇的意象喻示，使得天地、人、文在生态审美的意义上得到高度统一。

　　司空图视诗为生命中的至爱，在其诗论中，他深入探讨了诗歌意境、风格的美学特征。其具体探讨过程中的一种主要方式，就是在“幽人空山”的意象性思维的观照下，采取了“近取诸身，远取诸物”的两种自古有之的“取象”式论述。