时局的动乱、馋毁中伤以及不公的待遇必然使诗人产生生不逢时之感和孤独无援之叹。这是人遭受不公的待遇和诬陷之后的必然反映。《小雅·苕之华》云：“知我如此，不如无生。”《小雅·正月》：“父母生我，胡俾我愈？不自我先，不自我后。”意识到自己的生不逢时，就会对时间产生一种追问和思考，同时又会产生日月易逝，人生易老的悲哀。《小雅·小宛》：“我日斯迈，而月斯征。”《离骚》中这种意识更强烈：“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”我国古代社会以农耕为主要生产方式，人民从上古时期就对时间很敏感，产生了许多时令歌谣。但小雅诗人的有些时间意识显然与时令时间不同，而是一种对生命时间的反思，是人生价值在时间维度上的思考。只不过这种思考还是朦胧的、朴素的：“昔我往矣，杨柳依依，今我来兮，雨雪霏霏。”（《小雅·采薇》）“天之生我，我辰安在？忧心慇慇，念我土宇。我生不辰，逢天僤怒。”（《小雅·小弁》）到了《离骚》，已经是一种完全意义上的时序主题的书写了。在这种生不逢时的感叹中，必然产生三种心理反应：一是孤独体验。二是悲伤情绪。三是产生想象和幻想，这表现在诗歌中，就是对抒情空间的扩展。前两点在《小雅·小弁》中表现得很突出：“弁彼鷽斯，归飞提提。民莫不谷，我独于罹。何辜于天？我罪伊何？心之忧矣，云如之何！踧踧周道，鞫为茂草。我心忧伤，惄焉如擣。假寐咏叹，维忧用老。心之忧矣，疢如疾首……”《小弁》，《毛序》：“刺幽王也。太子之傅作焉。”汉代以后的学者对于《毛序》的说法颇多疑问。朱熹《诗集传》：“《序》以为大子之傅述大子之情，以为是诗，不知其何所据也。”⑩姚际恒《诗经通论》据此驳《毛序》：“诗可代作，哀怨出于中情，岂可代乎？况此诗尤哀怨痛切之甚，异于他诗也。”{11}从文本来看，此诗更像太子宜臼自作。其中抒发的孤独感和悲伤之情的确是代做者无法做出的。班固《汉书·冯奉世传赞》云：“馋邪交乱，贞良被害，自古而然，故伯奇放流，孟子宫刑，申生雉经，屈原赴湘；《小弁》之诗作，离骚之辞兴。”{12}正好说明了这一点。

　　通过想象来扩充抒情空间在《诗经》中基本上是以比兴的暗示和联想实现的。“且《诗经》比兴的几种主要联想方式都很单纯直观。”{13}这种联想大多都没有脱离人间性和现实性。然而二雅怨刺诗在抒发忧愤之情的探索中，大幅度的联想思维却突破了其它《诗经》作品比兴联想的现实界限，从而使《诗经》的现实主义表现方式向《楚辞》浪漫主义表现方式的转变迈进了一大步。

　　三、二雅怨刺诗表现出了由现实主义向浪漫进行思维跨越的尝试

　　比兴本来是《诗经》最主要的联想方式。兴更是由于某种感触而进行的相似情形之联想，但这种联想都不出现实生活的经验世界。在二雅诗歌产生的时代，人的世界和神的世界还是传说的重黎“绝地天通”以来的秩序格局。《尚书·吕刑》和《国语·楚语》所谓的“重寔上天，黎寔下地”其实是天官系统和地官系统的政治文化模式，后来发展为《周礼》的天、地、春、夏、秋、冬六大体系。{14}“绝地天通”其实是上古政治与原始宗教在社会权力分配中的一种共谋，其结果是形成了政权与神权紧密结合的社会秩序体系。在这一体系中，只有巫祝等神职人员有权沟通天人，神的世界被赋予“神圣”的不可置疑的权威性，反映在《诗经》中就是用于祭祀的仪式乐歌（《颂》）与人间的乐歌（《风》和大部分《雅》诗）有明显的区别。《风》《雅》之诗基本立足于现实世界，《颂》诗则立足于神灵的虚幻世界。这个神灵的虚幻世界当时从主观上来说不是文学艺术的，而是神圣权威的世界。这种虚构也还不是文学艺术的虚构。与《诗经》相似，《楚辞》的表现内容也可以分为现实世界和虚幻世界两大部分。有研究者认为，尽管屈原作品中，不像《诗经》将其明确划分为风、雅、颂三类，但其实质性内容却具有《诗经》风、雅、颂相同的体制特征。{15}作为贵族诗人的屈原与《诗经》二雅的作者身份相似，故其大多数作品更与雅诗相类。屈原作品可以看做是楚国的雅诗和颂诗，而在《诗经》的《周南》《召南》《陈风》和一些逸诗中有一部分作为楚辞上源的早期抒情诗歌{16}，这些诗歌可以说具有楚风的性质。《九歌》即具有“楚颂”的性质{17}，表现的是神灵的虚幻世界，《招魂》和《大招》也是如此。而《橘颂》和《离骚》以及《九章》中的作品可以看做是雅诗，是立足于现实世界的，尽管其中也有虚构世界，但这种虚构世界已与“九歌”的虚构世界有了本质的不同。因为《离骚》和《九章》中的虚幻世界是神灵世界的权威性被打破之后，文学思维从现实世界向虚幻世界的跨越，虚幻世界不再是神圣的神灵世界，而成了文学书写的领地。这一思维的跨越也是文学从现实主义向浪漫主义表现手法跨越的前提。

　　而一向被认为与《诗经》差别较大的《楚辞》的一些体式上的特点也正是在这种思维跨越的影响下产生的。不过这种思维跨越在《诗经》中已经露出了端倪：《小雅·大东》在比兴的基础上将联想的触角伸向宇宙空间，诗人在“西人”的压迫和剥削下，不禁展开想象，借天上的星辰来抒发对西方统治者的不满情绪：

　　或以其酒，不以其浆。鞙鞙佩璲，不以其长。维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。睆彼牵牛，不以服箱。东有启明，西有长庚。有捄天毕，载施之行。维南有箕，不可以簸扬；维北有斗，不可以挹酒浆。维南有箕，载翕其舌；维北有斗，西柄之揭。

　　虽然这种联想方式也是“比兴”，但跟《诗经》其它诗篇不同的是，诗人借以比兴的事物在天上，这一过渡对人们拓展思维空间和抒情技巧打开了一扇门。程俊英，蒋见元《诗经注析》说：“从诗的内容来看，作者可能是一位精通星象的文人”{18}，但这些天象显然已经不是“月离于毕，俾滂沱矣”（《小雅·渐渐之石》）这样的天象描述，而是一种象征，一种幻想和浪漫主义的情感表达。只不过这种浪漫主义的表达是不自觉的，而到了《离骚》，浪漫主义的创作手法就已经是完全自觉的表现方式了。《大东》由人间到天上的想象式抒情是后来屈原神游天界的文学思维之端倪。《大东》诗人想象天上那些人们崇拜的星宿徒有虚名，只居其位而不做实事，对其产生了质疑。这种对神圣事物由崇拜走向质疑再到完全抽去其神圣性，变为文学表现素材的转向，其背后隐藏着巨大的思想史变革。